武旦

编辑:水面网互动百科 时间:2019-12-14 16:00:58
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武旦,旦行的一种。大多扮演勇武的女性,如武将和江湖人物中的各类女侠,表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二:一是跷功,二是打出手。
中文名
武旦
实    质
旦行的一种
性    质
大多扮演勇武的女性
分类 
短打武旦长靠武旦

武旦简介

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武旦,旦行的一种。大多扮演勇武的女性,如武将和江湖人物中的各类女侠,表演上重武打和绝技的运用,昆剧原无武旦这一行,清代中叶后,随着剧种的衰弱,各职业昆班为求生存,逐渐吸收高腔和京剧中“金戈铁马”一类武戏,武旦这一行当也应时而生。
武旦 武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类。一类是短打武旦,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的(也有骑马的,比较少),重在武功,重在说白,还有一种特殊的技巧,就是打出手。有的还以跌扑取胜。在唱上和表演上稍为差些,不太注重,这样的戏很多,例如《打焦赞》的杨排风,《泗州城》的水母,《打店》的孙二娘,《无底洞》的白鼠精,《摇钱树》的张四姐,《三岔口》的店主婆等,都属于短打武旦。另外还有长靠武旦,就是妇女也穿上大靠,顶盔贯甲。这样的角色,一般都是骑马的,拿着一把尺寸比较小的刀,所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功,同时还得长于做工,而且有时候说白、工架都很重要。
刀马旦实际上是武旦和花衫合起来的—种行当。这种行当比较受欢迎,例如《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》的穆桂英,《七星庙》(又名《佘塘关》)的佘赛花(就是杨家将故事中的佘太君,余太君年轻的时候叫佘赛花),还有《棋盘山》的窦仙童,《三休樊梨花》的樊梨花,《珍珠烈火旗》的双阳公主,《扈家庄》的扈三娘等。包括新编历史剧,《刘金定》和《平阳公主》等,都是属于刀马旦这个范畴。实际上我认为刀马旦跟花衫已经没有什么太大区别。因为演花衫的人,一般都是兼演刀马旦的。纯粹的刀马戏并不太多,因为纯粹的刀马戏,由武旦来应工就可以了。可是像我刚才举的那些刀马旦的例子,说白跟表演都是非常重要的,梅兰芳演《穆柯寨》,王瑶卿演《破洪州》,都是以说白和表演取胜,而不是以武功、工架取胜的。所以很多的刀马旦戏实际上跟花衫是分不开的。而且从发展上来看,纯粹刀马戏会逐渐减少,而大量发展的是花衫戏。我的看法,在旦行里,将来最有发展前途的行当是花衫,也就是说演员必须是文武全材。有意思的是,武旦或刀马旦这个行当所刻画的都是古代的女英雄、女将军、女侠客之类的人物,像这样一种行当,在我们中国人看,是很习惯、很熟悉的,可是在国外看来却感到很新鲜。因为在国外,女将军、女侠客之类是很少见的,有些外国朋友看了这样的戏以后,非常惊讶,都说中国是这么多年的封建社会,妇女受到无比沉重的压迫,可是中国妇女的形象在舞台上出现时,却是这样使人敬佩,这样可爱又可敬,而且表现的是这样英勇突出。中国戏曲舞台上,塑造了这么众多英勇、豪迈、爽朗、可爱的妇女的艺术形象,这是值得骄傲的。
日常生活里擅长武艺的女子并不多见,可是也并非绝无仅有。自古以来就有各类女侠、女盗、女妖、女将军,或“野蛮女友”出现在传奇、故事乃至史书记载之中。京剧旦行中表现这类精通武艺的女性角色另有一个特殊行当,叫武旦或刀马旦。用于区分常见的青衣行或花旦行。京剧行当划分之细密与严谨令人叹服。
武旦演员不重唱、念,重在舞、打以及各种表演身段。在喊杀声中不乏女人的娇媚,在拳脚功夫中捎带出女性的温柔。

武旦技术

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武旦在舞台上一般不再用鞭,改用双头短
刀马旦 刀马旦
枪了,也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的,又没有弹性,扔上一周落下来的时间较短,其难度就大一些。而双头短枪的本身有弹性,两边的枪缨子有称劲,枪在头部落下来时较慢,效果也很好。
但从舞台效果来看不如“拍”回去好。过去“打出手”是不准抓的,非到万不得已的时候或者一方的枪扔过来,要给另一方扔回去才可以用手抓的。
手上的功夫也表现在大刀的各种扔法上,如左右手扔“面花”,反串腕刀头在下扔出去到台口,跑出去用左手接,这是一个很漂亮、难度很高的技巧。武旦打出手时,还要练脚上的功夫。练的时候,脚面要有保护用具,以免受伤。初练的时候,一旦受伤,往往会有很长的时间不敢再踢了。踢法有很多种,有前踢,后踢,旁踢,拐踢,前桥踢,后桥踢,虎跳踢,过包踢,双脚旁踢,双脚前后踢,爬虎绞柱踢,躺下蹬踢,背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用脚脖子踢。这样踢既不太疼,又有弹力,踢出去的枪不是很“贼”,而是缓慢地落到对方的手中,给人以轻松的感觉。如果不是这样,而是用脚面踢,或迎面骨踢,两三下就会肿,而且枪落到迎面骨上很容易掉块皮,
打出手一定要有熟练的基本功,还要有清醒的头脑,才能临阵不慌,根据对方扔过来的枪的大、小、远、近,做出正确地判断,采取相应的措施。打出手是群戏,一定要团结得好,配合得好,这是打好出手的必备条件。
《取金陵》 宋德珠 之 凤吉公主 《取金陵》 宋德珠 之 凤吉公主
靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同,如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上,就会感到膀子张不开,动作小,不精神。扎靠戏的动作要大,走脚步也要稍大些,脚尖要稍撇点,这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地,涮腰时要用点腿塌下去,这样涮腰的幅度大,也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装,动作起来还要很帅,很美,不经过艰苦努力是做不到的,更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了!武旦戏短打戏很多,《十字坡》的孙二娘,《四杰村》、《嘉兴府》的鲍金花,《殷家堡》的郝素玉等都是短打戏,要有很扎实的翻打功夫,否则是不能胜任的。武旦短打戏要翻得冲,打得狠。除此以外,还要有顶功和抄交等技艺。顶功有空顶、左右汗水、左右顺风旗、掐葫芦等。顶又分两种:一种是在台上或几张桌子上表演,另一种是由一个男演员把武旦举起来拿顶。武旦的抄交,包括过包、转包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前扑、蹬加官等。
京剧武旦 京剧武旦
武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲,《红桃山》的张月娥,《竹林计》、《女杀四门》的刘金定,《芦林坡》的扈三娘,《战金山》、《两狼关》的梁红玉,《湘江会》的钟无盐等。《扈家庄》的扈三娘,虽是改良靠也与硬靠有关。靠戏里的角色主要表现骑马作战的女将,以前大部分是不踩跷的,只有《夺太仓》、《取金陵》除外。张秀莲这个角色先扎靠,后卸靠,还要打出手;《夺太仓》、《取金陵》的出手和其它闹妖戏不同,它是人与人打,有点像“打八将”似的。但比“打八将”要丰富得多,过去这是要严格区别的。所以仍要踩跷。武旦练靠功时,穿绣花薄底靴,扎四根靠旗,先练跑圆场。跑圆场时,腰要撑不能软,脚步要小不能太大,要压着步子,要稳。最忌的是摇、扇、晃,不要总抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美,不能拙、野。抖靠旗就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲,不在抖靠旗,而是手、眼、身、法、步统一的一个俏劲,如果没有这统一的俏劲,使多大力气也看不出有劲来。[1] 

武旦武旦名家

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武旦武旦演员在"万旦"之中,虽占比例极小,但却人才辈出。仅京城而言,早期著名的武旦演员朱小喜,其子朱文英(即朱四十,1986年生人,1900年选入开平署),其孙朱桂芳(1891-1944)、重孙朱盛富,是四代武旦世家;孙玉兰(1835年生人)与孙福云(1859年生人)为父子两代武旦演员;阎岚秋(即九阵风,1882-1939)与阎世善(1919年-2007年)为伯侄两代武旦演员;另如朱小沅(朱素云之父)为四喜班武旦;张芷芳(1851年生人)亦是四喜班武旦;陈五儿(名连珍,1855年生人)为春台班武旦;马六儿(名桂莲,1856年生人)为三庆班武旦等等。还有彩福禄(1883年选入升平署)、许福英(即许磨儿,1883年选入生平署)、杨永元(1886年选入生平署)、余玉琴(即余庄儿,1866年生人。1891年选入升平署)、贯紫林贯大元之父)、赵喜贞(曾艺名"云中凤" )、方连元(方春仙之子)、范富喜、班世超宋德珠李金鸿、陈金彪、冀韵兰等,他们都为京剧武旦艺术做出了极大贡献。
解放后新中国培养的武旦演员人才济济,有王玉珍刘秀荣、方小娅、孙明珠等,年轻武旦演员中阎巍黄桦潘月娇李红艳阎虹羽李静文张淑景杨亚男吕琳杨嬿史依弘等都是佼佼者。

武旦特点

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武旦跷功

武旦武旦是京剧行当之一。在过去,武旦和其它旦角行当的区别,主要是“踩跷”和“打出手”。武旦在表演翻、打、扑、跌时,都是踩跷的,”打出手”时更是必须踩跷。在脚上绑上木头作的假脚,练得和真脚一样的运用自如,没有长时间地刻苦锻炼是不行的。武旦的跷功比起武生的厚底功,难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好,就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。
《泗州城》闫巍 饰 水母 《泗州城》闫巍 饰 水母
跷功和芭蕾有相同的地方,腿部和脚腕子都要绷直,最忌“三道弯”,就是脚腕子不直,弓腿,撅屁股。踩跷要求三直:腰直、脚直、腿直,保持假脚的脚尖落地,还不能是八字脚。不允许假脚朝天,更不允许真脚落地,那样看起来很像小腿骨折。不管这场戏多大,多累,以上的毛病都是不允许的。这点又和芭蕾有所不同,芭蕾是可以脚跟落地的。
练跷首先要练习绑跷。开始练跷时是走不了路的,要扶着墙,拄着棍走。走路时脚和腿都不能直,要练两个多月的时间才能不扶墙走路。以后要开始练站和跑圆场。练站先是在平地上站,站稳了以后又改在桌子上站,站的时间很长,要双手插腰,不许挺肚子、撅屁股,要始终保持三直,但时间长了脚和腿就会酸疼,甚至发抖,腿也会弯曲了。我的老师就给我腿上绑竹签,腿一弯曲,竹签就要扎腿,腿也就不敢弯曲了。听说有的者前辈在练站的时候,是站在缸沿上练。练跑圆场时是在冰上练,那就更难了。我在练跑圆场时是在方砖地上练的,练功前把地喷些水扫干净。假脚的后跟是铜箍套上钉好,因此比在冰上练要好一些,但也很滑。武旦演员只有把跷功练好,绑着跷练翻、打、扑、跌才能开始学戏。
武旦戏中《扈家庄》的扈三娘,《竹林计》、《女杀四门》的刘金定,《湘江会》的钟无盐,《战金山》的梁红玉,《十字坡》的孙二娘,《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外,大部分戏都要踩跷,尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷,往往是根据演员的条件而决定,没有硬性规定。

武旦打出手

打出手主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中,它深受国内外观众的欢迎。过去,武旦演员在学打出手时,必须要练扔、接、拍、拨、搕、踢、蹬、绕等动作,主要是练手上和脚上的功夫。过去打出手时,武旦演员是离不开鞭的,练手上的功夫时,必须先从鞭开始。用我们的话来说,叫做“练空法儿”。练的时候要站在毯子上或土地上反复练习,用左手练,右手练,双手练,一直要练到万无一失为止。这个动作也叫“掏鞭空法儿”,由于动作单调,精力不易集中,鞭打自己的头,磕了自己的手是常有的事。特别要注意不要留长指甲,有时还会把指甲给磕劈了。
京剧武旦 京剧武旦
“掏鞭空法儿”基本上过关以后,就要开始练习用枪“掏鞭”。练的时候也要练左手掏,右手掏,双手掏。这些都练熟了以后,老师站到练习者的对面约六米远的位置,把枪扔“撇桃”送给我。“撇桃”就是把枪平扔起来,在空中自转一周,落到头部上面。再用“掏鞭”把枪给拍了回去。因为打出手是神话剧专用的,为了表示“斗法”,必须要拍。枪是有弹性的,“拍”回去时枪的本身微微颤动,轻飘飘地送回去给对方,舞台上的效果好,也象征了“斗法”。
过去打出手是不准抓的,
把踢足球用的护膝绑在小腿上,踢的时候就放心多了。后脚踢一般用脚心踢(有点像用手拍似的),决不能用脚后跟踢,容易失误。在万不得已的时候,也可以用腿肚子下面踢,但要注意姿势,不能“挂龙”(俗称蜷腿)。后踢的姿势应是“探海”,这种姿势给人以美的感觉。
武旦行当表现古代武艺高强的青年女子和神通广大的仙子、妖女,要长靠短打兼能,这与这一行当的戏路窄有关。武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲,《红桃山》的张月娥,《竹林计》、《女杀四门》的刘金定,但比“打八将” 要丰富得多。[1] 

武旦区别

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花旦,是中国戏曲旦行中的一支,区别于正旦(北方剧种多称“青衣”)、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣,放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”,指的也是善演这样角色的演员,想来是从戏曲中借用的称谓。
武旦是表演一些精通武艺的女性角色,也可以分成两大类。一类是短打武旦,穿短衣裳,这类的武旦,一般是不骑马的,重在武功,重在说白。还有一种特殊的技巧,就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。

武旦代表剧目

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十三妹·能仁寺》中女侠何玉凤救了落难书生安骥和被掳女子张金凤,玉成了他二人的婚姻,自己反成局外之人。好一付侠骨柔肠!
打店》中的孙二娘在逼上梁山之前,是一个开黑店的老板娘。这位江湖中人本不善良,她打劫客商,抢夺钱财,害人性命,还卖过人肉包子呢。在客店里与武松在黑夜中的拼杀,尽显其武功盖世,身手不凡。
打焦赞》是另一出著名的武旦戏。天波杨府中一位名不见经传的烧火丫头,竟有一身好武艺,十分难得。 宋、辽交兵,宋三关元帅杨延昭之子杨宗保被韩昌擒去,三关二十四将皆非韩昌对手。孟良回京,向天波杨府求援。佘太君命杨排风出征,孟良带排风来至三关,却遭到焦赞的嘲弄,领教过杨排风的厉害的孟良唆使二人比武。一位是三关上将,一位是烧火丫头——两人身份地位相差甚远;一位是五大三粗的男子,一位是娇小柔弱的女子——二者体格形象极不般配;一位口出狂言、目中无人,一位低声下气、陪着小心——双方在气势上有天壤之别。然而杨排风巧使棍棒,把焦赞打得服服帖帖。杨延昭点将,令杨排风出阵,孟良、焦赞随其左右。结果大败韩昌,救回宗保。
泗州城》则是一出最典型的武旦戏。泗州城水母幻化人形,欲与书生乌延玉成婚。乌骗取水母身上的明珠,逃出洞房。水母大怒,率领水族兴动波涛,淹了泗州城。观音菩萨遣众神将与之搏斗,终将水母擒获。这出戏最能展现武旦的功夫了,在格斗中要刻意安排京剧特伎——打出手。水母在众神将的夹击下,困兽犹斗。在出手锣鼓伴奏下与天兵斗法。刀枪棍棒满台飞舞,抛、真、踢、接,目不暇接。水母以拍枪、挑枪、踢枪、前桥踢、后桥踢、虎跳踢、乌龙绞柱踢、及连续跳踢等高难度舞蹈动作表现惊险的战斗场面。极具戏剧的观赏性。
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参考资料
词条标签:
语言 戏剧